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Turma Fotografia 2012

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Turma Fotografia 2012


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Fotos turma de 2014

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Turma Fotografia 2014


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Fotos turma de 2015

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Turma Fotografia 2015


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NUEVOS USOS Y RIESGOS DE LA FOTOGRAFIA


NUEVOS USOS Y RIESGOS DE LA FOTOGRAFIA


Jon Uriarte

Jon Uriarte



Este texto lo escribo como reacción al manifiesto que hace poco menos de un mes publicó en su web mi antigua compañera de estudios, amiga y fotógrafa a la que admiro, Iraida Lombardía, en el que se declaraba en huelga durante 1000 días (!). En este punto, creo imprescindible que os leáis el texto que aparece en la portada de su web.
Expresiones como “ecología de la imagen” o “bulimia icónica” ya las hemos leído y oído a otros teóricos y artistas, son ideas que llevan ya un tiempo sobre la mesa pero que, desde mi punto de vista, hasta hace poco nadie había intentado enfrentar de esta manera. Todos estamos de acuerdo cuando decimos que se hacen muchas fotos, que consumimos demasiadas fotos, que hay una sobresaturación fotográfica en la sociedad...pero sorprendentemente pocos se han planteado como pararla. Fontcuberta, que sería uno de los grandes faros a seguir en este tipo de cuestiones, se ha enfrentado a la excesiva exposición a imágenes que sufrimos proponiendo el reciclaje. En proyectos como los “Googlegramas” o “A través del espejo” desarrolla un discurso en el que la apropiación de imágenes y su reutilización han de ser consideradas como un gesto hacía la necesidad de reducir la creación de imágenes, con la idea de que así consumiremos también menos. Paradójicamente, ambos trabajos constan de cientos, sino miles, de fotos que como espectadores tenemos que digerir. Me pregunto, y no soy el único como demuestra este interesante artículo de Edgar Gómez Cruz y Elisenda Ardévol Piera, si esa no es una idea ya superada por el cambio que ha vivido el concepto de la autoría y de la creación fotográfica. En los últimos años hemos visto una gran revolución que ha afectado a todas y cada una de las partes que conforman esa práctica fotográfica. Empezando desde la realización y sus nuevas maneras de conceptualizar; como pueden ser la fotografía escenificada, el uso del archivo o la apropiación. Pasando por la realización; en cuanto a la aparición de la tecnología digital y sus nuevos tiempos, estéticas y calidades. Y acabando en la difusión y sus ilimitados territorios; que es justamente el paso en el que me da la sensación que falla la teoría del “reciclaje fotográfico”. Si leemos los puntos tercero y cuarto del famoso manifiesto postfotográfico dice:

(...)

3o En la responsabilidad del artista: se impone una ecología de lo visual que penalizará la saturación y alentará el reciclaje.

4o En la función de las imágenes: prevalece la circulación y gestión de la imagen sobre el contenido de la imagen.

(...)

Cuanto más leo estos dos puntos, más me da la sensación que se contradicen sin solución. ¿Cómo puede ser que se imponga la ecología de lo visual penalizando la saturación y alentando el reciclaje, cuando acto seguido estamos diciendo que prevalecerá la circulación y la gestión de la imagen sobre el contenido de la misma? ¿La ecología no pasa obligatoriamente por buscar el mejor aprovechamiento de los recursos posible? ¿En nuestro caso, no creéis que si quisiésemos aplicar esa idea, además de reciclar imágenes, también deberíamos refinar su tráfico, reducir su visibilidad, intentar concentrar en una sola imagen todos los significados? ¿Y si aplicásemos el viejo refrán de “ojos que no ven, corazón que no siente” y a pesar de que se siguiesen haciendo los trillones de imágenes que se hacen a diario, solo pudiésemos ver unas pocas decenas al día? 
¿No ayudaría eso a rebajar la saturación de imágenes en la que vivimos?   





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Instances of Books Being Read (from home-decor and home-
improvement webistes and catalogs), 
2007 Penelope Umbrico

Todas esas preguntas me provocan la sensación de que autores como Penelope Umbrico o Joaquim Schmid han mal interpretado de alguna manera esa última parte del proceso fotográfico contemporáneo, donde entra en juego la itinerancia de las imágenes; ya que como solución al exceso proponen apropiarse de imágenes ajenas y volver a lanzarlas reinventadas, como si ello no fuese un acto de creación que, en definitiva, sumará una imagen más a ver, analizar y digerir; una imagen más a añadir al desbocado e ininterrumpido flujo de fotografías que nos rodea. A mi me han enseñado (o quizás he interiorizado) que el único proceso de apropiación válido es aquel que es en sí mismo un acto de creación, por lo tanto, a pesar de que se reutiliza una imagen, también se crea otra, por lo que no se ayuda a reducir la contaminación fotográfica, sino todo lo contrario, ya que de una sola imagen se crean y difunden dos significados y usos diferentes. Sospecho que el error, por parte de los que practican la reutilización, radica en la idea de que son los procesos de conceptualización y creación los que otorgan la autoría que el espectador identifica sumando una muesca más en el contador de imágenes consumidas. Y por eso me pregunto si ese proceso de identificación de imágenes ha pasado a mejor vida, y si no es la imagen en sí misma con los significados que transmite cuando llega hasta nuestro ojos la que nos llevan identificarla y asumirla. Es decir, nos saturan las imágenes que han sido pensadas, hechas y difundidas hasta llegar a nosotros y en las que identificamos la autoría en esos tres pasos. No nos afecta el hecho de que esa imagen haya sido utilizadas antes o no, ya hemos aceptado la apropiación, ya no es sinónimo de mesura, sino que casi de todo lo contrario. Si realmente queremos detener y ajustar esa sobreexplotación de la práctica fotográfica, no basta con perfeccionar las dos primeras fases, la de conceptualización y la de realización, también tenemos que hacerlo con la tercera, la de la difusión.
Puede parecer que esté proponiendo una idea de la práctica fotográfica aún mas extremista que la de los practicantes de la postfotografía, donde ya no solo no hay que hacer fotos, sino que tampoco hay que difundirlas. Nada más lejos de mi intención, con este texto solo quiero plantear una reflexión en torno a dicha problematica. A pesar de que estudio las propuestas y teorías de esta tendencia y las tengo como un claro referente para mi propio trabajo, quiero dejar claro que no puedo estar más en desacuerdo cuando dicen cosas como que “todo está ya fotografiado”. Tengo clarísimo que las mejores fotos, ya sean estás apropiadas, directas, analógicas o digitales, están por venir (sino no me dedicaría a esto). Las que están hechas ya las tenemos asumidas, y a no ser que el mundo se congele repentinamente y ya nada se mueva ni avance y vivamos suspendidos en el tiempo, creo que seguirá evolucionando de manera imprevisible, ofreciéndonos ideas, personas, lugares, estéticas etc. que ahora mismo ni siquiera somos capaces de imaginar, ni mucho menos fotografiar.
En cualquier caso, creo que todo ese exceso en la circulación de imágenes proviene de la excitación provocada por las posibilidades que ofrece la nueva tecnología digital. Estamos en la fase en la que, para ciertos autores, esa nueva tecnología es el fin en sí mismo, en vez de una herramienta más, cosa que sin duda acabará siendo. Por otro lado, existen otros autores que frente a la saturación, optan por la concentración y la destilación, o incluso por la omisión. Proyectos como “Photo Oportunities” de Corinne Vionett, el mencionado manifiesto de Iraida Lombardia, el libro “Photographs no taken” de Will Steacy editado por Daylight o el ejemplo que viene a continuación ya apuntan en esa dirección. Mientras escribía este texto, Elisabeth Tonnard, artista conocida por sus libros de fotografía y parte activa del interesantísimo colectivo Artist Books Cooperative, lanzó una invitación abierta a una “Invisible Party”, en el que se presentaba y vendía la segunda edición de “Invisible Book” por el módico precio de 0 euros. Para ello solo había que mandarle un email, cosa que hice en modo invisible ya que el texto del email que le envié decía simplemente “ “. Ella amablemente me reenvío el libro invisible y la factura que acreditaba su compra por email. Que creo que de manera mucho más irónica y divertida (cosa de la que me alegro mucho porque sino esto puede llegar a un punto teórico demasiado pedante, si es que no ha llegado ya...) ahonda también en la idea de no difundir más imágenes. 

http://3.bp.blogspot.com/-dlpjTzkTxtY/T9sbSfMpQMI/AAAAAAAABV8/_-_4aRgwjyQ/s1600/elisabeth+tonnard.jpg
Esta es la factura que me envió Elisabeth Tonnard junto al libro Invisible Book


¿Y porqué deberíamos reducir el consumo de imágenes? Este último año he llegado a la conclusión de que entre mis alumnos, a los que tampoco saco mucha diferencia de edad, 10-15 años máximo, y yo existe una grandísima diferencia en cuanto a como realizan, analizan y presentan su trabajo. Tengo la sensación de que a las nuevas generaciones el proceso de trabajo fotográfico, la fase evolutiva, la formula de prueba y error, la sienten extraña. Parece que han interiorizado y asumido un rápido y concatenado gesto que incluye:


1 Sacar la foto
2 Mirarla
3 Guardarla si te gusta o borrarla en caso contrario

 4 Sacar otra foto y volver a empezar cuanto antes

No se preguntan porqué esa imagen no funciona, no analizan el error y por lo tanto no sacan conclusiones del mismo; simplemente lo borran hasta que tras miles y miles de errores después consiguen de manera más o menos casual aquello que buscaban, y quizás, con suerte, adivinan como y porque lo han logrado. Creo que en ese sentido el entorno fotográfico tampoco ayuda, ya que a veces da la sensación que todo estudiante de fotografía tiene que ganar un premio o ser seleccionado para una exposición incluso antes de que acabe sus estudios. Hay que presentarse a todos los concursos, hay que aplicar a todas las becas, hay que hacer todos los talleres, hay que publicar libros...incluso parece que este carrera de locos ya se ha cobrado alguna víctima. Así es como he notado que la mayoría de mis alumnos han llegado, queriendo mostrar solo fotos buenas en clase, sin entender que si ya sacan las fotos que quieren sacar, en realidad no necesitarían venir a la escuela. He intentado (yo tengo la sensación de haberlo conseguido con algunos, aunque solo ellos sabrán si es así) cambiar ese miedo al error, rebajar ese ansia por llegar sin recorrer el camino explicándoles algo tan manido y tan simple como que se aprende más de los fracasos que de los éxitos. Es justamente a la hora de intentar entender el porqué de ese gesto instintivo de borrar la foto mala sin pararse a analizarla, cuando he encontrado la respuesta a la pregunta que planteaba al principio del párrafo: ¿por qué deberíamos reducir el consumo de imágenes? Viendo lo visto, respondería que porque hoy hacemos y vemos tantas fotos que ya casi no tenemos tiempo para analizarlas y asumirlas, porque preferimos disparar y disparar y disparar antes que pararnos a diseccionar, saborear, interiorizar y reflexionar. Porque creo que, y especialmente en el caso de las generaciones más jóvenes que se quieren dedicar a esto, corremos el riesgo de banalizar la imagen, convirtiéndola en una superficie por la que nos simplemente nos deslizamos, desaprovechando la oportunidad de adentrarnos en sus profundidades.
PD: Por si no habéis tenido suficiente con esto, deciros que hace poco escribí otra entrada sobre libros de fotografía (creo que mucho menos densa y más entretenida que esta) en el blog de los compañeros de BSide Books que os invito a leer aquí. 







A Paisagem dos trajetos cotidianos ou quando a cidade se transforma em paisagem... essa coisa distante.

(Palestra proferida no 3º Seminário de Metodologia da Pesquisa em Artes e em Patrimônio, 1999, Pelotas e publicada nos anais do evento/ v.Único. p.53 - 60). Apostagem deste texto aqui tem como objetivo contextualizar a origem da proposta temática da disciplina de Fotografia I.

A Paisagem dos trajetos cotidianos ou quando a cidade se transforma em paisagem... essa coisa distante.

Teresa Lenzi

Este texto é resultado de uma pesquisa em Poéticas Visuais. Constitui-se na sistematização do conjunto das operações envolvidas em um processo criativo, com vistas à concretização de um projeto artístico.

O elemento motivador desta pesquisa foi a criação do projeto intitulado A Paisagem Fotográfica dos Trajetos Cotidianos, que teve como tema a paisagem urbana de Porto Alegre. Visa promover a reflexão sobre a paisagem urbana contemporânea como experiência particular e coletiva, destacando sua pluralidade e singularidade, sua dinâmica e constante transformação como elementos mediadores do imaginário, da percepção, da sensibilidade, da compreensão, enfim das relações humanas.

O tema foi delimitado pelo meu cotidiano, pelo ir e vir pelas ruas de Porto Alegre (no período de 1997 a 1999). Nesse período fotografei constantemente os locais por onde transitei. Através dessas contínuas tomadas fotográficas surgiu um acervo dinâmico da paisagem que constituiu a matéria-prima do projeto. Esse acervo foi sendo manuseado em forma de projetos especulativos: projetos gráficos e maquetes. A partir desses projetos foram desenvolvidas as análises sobre o entrecruzamento do tema e da matéria fotográfica, com o intuito de encontrar uma resolução plástica para a apresentação do tema enfocado.

As diversas fases dos projetos especulativos foram associadas ao pensamento de diversos autores e a obras de outros artistas plásticos para o exercício de identificação e contextualização da pesquisa em foco.


O contexto do contexto: múltiplas paisagens


¿ Cuál es la historia de las nubes?

¿Cómo, el retrato del viento?

¿Donde quedo el cielo?

Aurelio Asain


A conformação do universo de uma
pesquisa em artes não necessariamente obedece a regras. As indagações que ela produz podem ser de extrema objetividade ou seu contrário.

A malha da qual ela é tecida varia em textura, ritmo, movimentos e isto depende tanto do sujeito que a produz quanto dos caminhos que percorre em função do seu objeto de desejo. No caso deste trabalho muitas questões surgiram e se desdobraram numa performance quase mimética do seu objeto de estudo: a paisagem dinâmica e esvanecente contemporânea.

Para concretizar a apresentação da paisagem em uma forma visual fez-se necessário antes de qualquer outra coisa levar em conta a compreensão que se tinha da paisagem recortada do centro urbano da cidade de Porto Alegre com todos os elementos e conceitos que eram pertinentes a esta compreensão.

Distinguir os elementos estruturais, conceituais e práticos, fundamentais ao trabalho foi necessário porque somente a partir desta distinção seria possível traçar o ponto de entrecruzamento do fazer e pensar, lá... onde nasce o objeto que desejamos.


As noções de paisagem, cotidiano, olhar e fazer fotográfico, neste contexto específico, são fundamentais porque são as matérias desta investigação. A paisagem contemporânea que é elaborada pelo olhar do sujeito e posteriormente traduzida por um fazer fotográfico precisou ser previamente enunciada.

Para revelar o entendimento da cidade contemporânea - em sua “polifônica” conformação - enquanto paisagem, resgatou-se a compreensão da paisagem dominante até o século XVII. Até este período, quando o pensamento iluminista ainda não tinha grande ingerência sobre a sociedade, a paisagem estava associada à natureza como o espaço sobre o qual o homem não tinha executado nenhuma ação transformadora. Era o espaço distante, contrário da intimidade, por vezes assustador dado a sua relação com o divino e o celestial e com o inexplicável.

A paisagem dos homens contemporâneos do séc. XVII por certo se distingue da paisagem do homem urbano atual se consideramos como paisagem àquilo que se pode abranger num golpe de vista.

Ao retomar tal referência histórica, porém, além de enfatizar o fato de que a paisagem é uma invenção cultural e que resulta da aceitação de um enfrentamento da natureza como um lugar impreciso e distante que é necessário delimitar para poder transformar em um lugar que aconchegue o homem ou pelo menos sirva de referência quanto à inefabilidade do espaço e do tempo, quis colocar em destaque a noção de distância.

A cidade contemporânea com suas súbitas e contínuas mudanças, com seu ritmo acelerado, com suas múltiplas utilidades e fazeres se tornou inacessível ao homem que a edifica, que percorre suas ruas, que lhe dá sentido. Ao denominar a cidade como paisagem estou imediatamente fazendo oposição à noção de lugar com um espaço onde o homem possa se sentir integrado e aconchegado.

Até onde nossa vista alcança não vamos encontrar nenhum espaço ou território sobre o qual o homem não tenha agido e/ou violado. Mas estas ações não lhe proporcionaram a segurança, o aconchego necessário a uma vida com qualidade. A partir destas peculiaridades é que elejo o entorno, o espaço urbano, manipulado pela cultura, com toda a parafernália tecnológica e com todo tipo de implicações sensorais, psicológicas e culturais decorrentes, como o substituto da paisagem.

A cidade predominantemente determinada por alguns elementos complicadores, caracteriza-se pela opacidade e distanciamento dada a multiplicidade das informações que ela gera aliadas a profusa mobilidade humana.

Neste sentido, a paisagem opõe-se tanto a um espaço virgem sujeito às variações da natureza quanto à noção de lugar que é em si um lugar “ocupado”. Se o lugar é um espaço ocupado1, uma localidade, como tratar da cidade dessa forma, se as cidades para nós, sujeitos do final do séc. XX, se constituíram num espaço de trânsito, de nomadismos, de circulação excessiva de informações, de multiplicidade de signos?

A cidade como paisagem pode ser em síntese entendida como a denúncia da falta de um lugar concreto e seguro. Já não se trata mais de motivação idealista, como aquelas de homens de outros tempos, ou de estranhamentos filosóficos ou religiosos. Trata-se agora da falta de identificações, da inapalpibilidade, da ausência de referências estáveis e também da confirmação da veloz e inapreensível transformação de valores e significados.

Isso tudo indica distância, não exatamente física, mas memorial, afetiva, que cria hiatos, lacunas. Uma distância entre a paisagem de fato e o olhar que não tem imunidade aos fatores externos, e portanto, recria, deforma, inventa a paisagem e por consequência seu entendimento do mundo.

Sobrever...mais que ver...Olhar

Distinguir visão de olhar na perspectiva deste trabalho é essencial porque é uma forma de enfatizar a importância da paisagem como um fenômeno que transcende a experiência visual, embora este seja mediado pela visão. Aponto assim o olhar como um ato intencional humano e depósito de subjetividades, distinto da visão que é um acontecimento ótico-físico.

A percepção visual dos espaços urbanos é influenciada pelo olhar do sujeito enquanto construção contínua carregada de significados, emoções e recordações pessoais, e se insurge a cada momento, a cada nova situação. No relacionamento que mantemos com a cidade, projetamos sobre os espaços impressões vividas em outros momentos ou ainda associamos com recordações retidas na memória. A cidade se revela através da soma, como uma colcha de retalhos, um lugar misturado 2.

A paisagem é percebida pela soma dos seus elementos visíveis e invisíveis, pelos desejos e ausência dos desejos. O olhar sobre a paisagem não equivale exatamente à paisagem vista.

As cidades, como espaços por onde transitamos, contínua e incessantemente nos invadem, nos atingem e muitas vezes nos escapam. Nossos referenciais são móveis, nossos olhares também. “As transformações mais radicais da nossa percepção estão ligadas ao aumento da velocidade da vida contemporânea, ao aceleramento dos deslocamentos cotidianos, à rapidez com que nosso olhar desfila sobre as coisas (...)”, diz Nelson Brissac Peixoto3.

Cada um de nós estabelece com a cidade uma experiência indescritível e intransferível que pode assumir diferentes formas, como as cidades invisíveis de Ítalo Calvino, sempre tão parecidas, mas infinitamente diferentes. Ao falar da cidade de Tamara, diz o narrador Marco Pólo: “(...) Penetra-se por ruas cheias de placas que pendem das paredes. Os olhos não vêem coisas, mas figuras de coisas que significam outras coisas (...)”4

Ohar no (e sobre o) cotidiano

O olho vê, a lembrança revê, e a imaginação transvê. É preciso transver o mundo.
Manuel de Barros

Distinguir a compreensão do cotidiano, neste contexto, intenta enfatizar o entrecruzamento neste trabalho, das posturas rotineiras e mesmo passivas que mantemos em nossa vida, com o contraponto que muitas vezes criamos com atitudes de ruptura e negação da passividade diante dos fatos. Nesta perspectiva incluo o projeto desenvolvido: se por um lado admito o cotidiano como uma prática rotineira, institucionalizada em nome do progresso e da sobrevivência, por outro lado reajo e transformo isto em tema passível de reflexão, de denúncia, de investigação, de poesia e imaginação. Dou continuidade a uma preocupação histórica mas ainda contemporânea: o lugar do homem, a atitude do homem. Charles Baudelaire, Walter Benjamim e James Joyce na literatura enfrentaram tais questões em outros tempos. Nas artes visuais inúmeros serão os exemplos contemporâneos: Joseph Beuys, Sophie Calle, Christian Boltanski, Friedl Kubelka-Bondi, Rubem Mano, Arnaldo Antunes e outros.

Enfoco o cotidiano numa perspectiva ainda otimista como a que nos oferece Michel de Certeau. Para Certeau “o homem ordinário”, alienado às repetições do dia-a-dia, é criador, inventa constantemente o cotidiano “graças as artes de fazer”. Subverte caminhos, cria atalhos, inventa novos usos para as coisas e objetos, revelando que não é tão passivo e dócil. O cotidiano, diz ainda Certeau, “se inventa de mil maneiras de caça não autorizada”.5


Olhar o cotidiano e a paisagem e (porque) fotografar

Tensada por la posibilidad de su repetición infinita, la fotografia sólo comparece para atraer al espacio de la representacion el parecer evanescente e irregulable de la diferencia pura. La fotografia no “re-presenta”, tan sólo acontece.
Jose Luis Brea

Ao fotografar diária e constantemente os percursos rotineiros eu revelava um objetivo inatingível. Deter, fixar ou mesmo tentar dar concretude `aquilo que não tem permanência.

Juntar fotografias, reunir fragmentos faz sentido se leva em conta que a experiência que temos cotidianamente com a cidade é marcada pela descontinuidade, por sucessivos cortes, por constantes recomeços. É uma alternativa de enfrentamento do devir como elemento essencial da própria vida. Ao agir assim, assumi a postura de um cartógrafo, no dizer de Suely Rolnik, um cartógrafo sentimental, que, ao invés de elaborar mapas estáticos, elabora

(...) um desenho que acompanha e se faz ao mesmo tempo que os movimentos de transformação da paisagem. (...) A cartografia, nesse caso, acompanha e se faz ao mesmo tempo que o desmanchamento de certos mundos - sua perda de sentido - e a formação de outros: mundos que se criam para expressar afetos contemporâneos, em relação aos quais os universos vigentes tornam-se obsoletos6.

Iconicidade, indicialidade, capacidade de transformar sentidos, são qualidades indiscutíveis da matéria fotográfica e que em geral co-habitam o objeto que dela decorre. Muitas avaliações são possíveis neste universo mas quero distinguir o valor e o lugar desta prática aqui nesse trabalho. De imediato o que é revelado é um desejo explícito de reter informações, registrar mesmo que de forma parcial o ritmo dos acontecimentos, tentando criar, a partir do ato fotográfico, um mecanismo voraz, que impeça a dispersão dos fatos. Há portanto, um indício de descrença da capacidade mnemônica diante da velocidade e do transitório.

Comentando sobre a natureza e os motivos que levam um artista a agir a partir de registros fotográficos sistemáticos, diz Joan Fontcuberta: “Fotografamos (...). Para afirmar aquilo que nos dá prazer, para cobrir ausências, para deter o tempo e, ao menos ilusóriamente, adiar a inevitabilidade da morte. Fotografamos para preservar a nossa mitologia pessoal”.7

Uma paisagem mapeada...


F

Fotografar é também estabelecer um lugar como seu. Cada imagem é uma referência num mapa que o explorador vai aos poucos traçando, um componente a mais no seu quadro imaginário.
Nelson Brissac Peixoto

A metodologia deste trabalho contou com uma análise retrospectiva de trabalhos desenvolvidos em outros momentos, uma revisão conceitual do tema e da prática fotográfica sistemática. Todos estes elementos constituíram a estrutura desta investigação. Quero agora enfatizar os desdobramentos da prática fotográfica especificamente, sua conformação e direcionamento ao trabalho final.

O acervo fotográfico, matéria-prima deste trabalho, manipulado, multiplicado, além dos indícios da paisagem urbana, conserva os indícios do meu fazer contínuo, desdobrado, reconfigurado. Contém dados essenciais indispensáveis para o entendimento que estabeleci com a cidade, no período dessa pesquisa. Esse acervo, como foi dito inicialmente, foi objeto de especulação e deu origem a cinco projetos. Cada projeto elaborado (em forma de maquetes e projetos gráficos) funcionou como subsídio da criação. Avaliava cada resultado e à medida que neles não encontrava o resultado desejado redimensionava o projeto. Esta seqüência de projetos associados à prática fotográfica regular resultou numa escritura também irregular que somente estancou no momento em que me deparei com a proposição que considerei reunir os elementos e as qualidades capaz de apresentar o somatório dos desejos e das intenções deste projeto, aqui neste texto revelados de forma sumária.

Relembrando os questionamentos que motivaram a opção pelo tema aqui enfocado: o que é a cidade para nós que a habitamos? Que forma atribuímos a ela em nossa imaginação Como ela nos conforma? Como apresentar este repertório de imagens?

O “último projeto”, ou o “último percurso” fotográfico que desenvolvi e que poderia muito bem ser denominado “estado transitivo”, contempla este conjunto de indagações. Trata-se da delimitação de um espaço ao qual só temos acesso através de uma abertura (porta), portanto um espaço fechado, agora um lugar mais seguro. Nesse lugar as fotografias (pertencentes àquele acervo fotográfico já comentado) são dispostas em seqüência repetidas seis vezes de cada imagem. A repetição de cada imagem, neste caso, é uma evocação a pausa, tão rara em nossa rotina diária. O lugar é claro, favorecendo a nitidez, a definição, a tranqüilidade. A repetição de uma mesma tomada fotográfica tem duplo sentido: aponta tanto para a relação mecânica que estabelecemos com a cidade e que pasteuriza nosso “olhar”, quanto cria a condição desejada e já enunciada de pausa. Criar um antídoto com seu próprio veneno. Revela, portanto, desejo de organizar o vivido através de uma forma visível.

Esta proposição apresenta um conjunto de trajetos imaginários, referenciados em trajetos reais, e enfatiza o deslocamento através da horizontalidade das seqüências fotográficas. Em nosso itinerário rotineiro quantas vezes dirigimos nossos olhos em direção ao céu?

A soma destes trajetos é um mapa inacabado que solicita a continuidade...É um registro sismográfico pessoal, que se encontra amparado nas impressões da cidade enquanto experiência de dispersão, desagregação das especificidades e singularidades, conseqüências da sucessão e sobreposição de acontecimentos. Embora se constitua de singularidades a paisagem urbana se revela predominantemente plural.

A soma dos trajetos é ampla, aberta, marcada pela disposição deles no espaço que indica o ritmo das híbridas noções vivenciadas de espaço-tempo na cidade. Em geral, dada à simultaneidade e velocidade dos acontecimentos, nossa relação com o espaço é percebida como elemento temporal. A forma como foram afixadas estas fotografias através de alfinetes, expressa e reforça a idéia de um espaço propício e sujeito a alterações e inclusão de novos arranjos fotográficos. Devem confirmar a circunscrição temporária...Não creio ser possível apresentar de uma forma definitiva a paisagem.

Ao criar este projeto, uma espécie de colcha de retalhos, um mosaico de natureza simples - me satisfaço, ao reconhecer neles a confirmação de uma experiência contínua, acumulativa, retroativa e simultaneamente em devir.

1 . CUNHA, 1991.

2 . Estas expressões foram utilizadas por Massimo Canevacci em um estudo sobre a compreensão da comunicação nas grandes metrópoles.

3. PEIXOTO, 1996, p. 179.

4. CALVINO, 1990, p. 17.

5.CERTEAU, 1994, p. 38.

6 . ROLNIK, 1989, p. 5.

7 . FONTCUBERTA, 1996, p. 12.

Fotografia e exercício na cidade

Este é o portfólio coletivo da Disciplina fotografia I, do Curso de Artes Visuais- Licenciatura e Bacharelado da Universidade do Rio Grande. Ele ainda se encontra em fase de elaboração, definição de seus objetivos e especialmente da sua 'personalidade'... Entretanto e apesar dessas imprecisões se pretende que ele seja um portfólio em continua construção e que possa ser constituido ad infinitum pelas sucessivas turmas de fotografia porque assim ele poderá constitui-se em um mapeamento tanto das atividades da disciplina quanto um mapeamento visual da cidade do Rio Grande: uma cartografia mais precisamente.

De momento nele se encontra parte dos resultados práticos das atividades desenvolvidas no primeiro semestre de 2010 e 2011. Tais atividades tiveram como propósito concatenar: o reconhecimento dos equipamentos fotográficos e de seus acessórios; exercitar os conhecimento fotográficos técnicos e de criação trabalhados durante os encontros, e especialmente dar inicio a um projeto coletivo de criação de um Mapa estético, geográfico, político, ético e estético visual da cidade do Rio Grande.

A disciplina Fotografia I, de caráter semestral, tem como objetivo proporcionar condições para que o estudante:

- Tenha acesso, através de leituras, discussões e imagens, à história e aos fundamentos da fotografia digital, bem como evolução de suas possibilidades técnicas;

- Desenvolva a prática fotográfica, através estudos teórico-práticos e da análise de imagens históricas e contemporâneas;

- Reconheça os princípios básicos da prática fotográfica digital;

- Desenvolva a prática fotográfica digital com vistas a criação.

Para o desenvolvimento do programa proposto definiu-se um tema geral assim colocado:

A cidade, as pessoas que nela moram, os artefatos que a compõe, os jogos de relações entre todos os elementos.

Objetivo: conhecer e dar visibilidade a cidade. Proposta de criação de um site/blog com o material produzido durante o semestre: um portfólio coletivo e ao mesmo tempo um mapa imagético da cidade a partir da visão/percepção e interesses do grupo.

A iniciativa de trabalhar com a cidade, em sua abrangência material e afetiva, tem origem em um conjunto de atividades de pesquisa desenvolvidas desde 1996, pela professora responsável pela disciplina, entre os quais se incluem o projeto denominado ‘configurações Urbanas’ (iniciado no ano de 1996 e que resultou em Catálogo dos elementos urbanos em extinção); ‘ A paisagem fotográfica dos trajetos cotidianos’ (iniciado em 1996 como projeto de mestrado na Universidade Federal do Rio Grande do Sul’) e o projeto ‘Memória in vitro’ (também iniciado em 1996, ainda em vigência e que trata de um acervo histórico referente a documentação da construção do molhes da barra do Rio Grande).

Iniciativas estas todas relacionadas com o lugar de pertencimento e ou de passagem, e ambas situações que, de uma maneira ou de outra se relacionam e são os estofo para a existência, convivência e mesmo solidão dos transeuntes e habitantes das cidades.

Compartilhar com os acadêmicos esta proposta significou convidá-los a participar desta diversificada reflexão, assim como, estimulá-los a refletir e interagir com o espaço sobre o qual atuam, vivem, constroem suas existências, e assim, estimulá-los a serem partícipes e conscientes de que, seja por omissão ou participação, somos sempre autores dos acontecimentos e da construções históricas...

E se o espaço se altera pelas nossas ações (conscientes ou não, com participação ou omissão), que então com ele nos relacionemos cientes de que o fazemos é sempre uma autoria.

Deambular pela cidade é uma forma de conhecer, conhecer é uma maneira de envolver-se, envolver-se é participar... e a partir disto, cada um pode escolher o que fazer em relação ao espaço aonde vive.

Teresa Lenzi

Julho 2010

Trabalhos

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Em cada flickr encontramos as produções fotográficas desenvolvidas pelos acadêmicos ao longo do primeiro semestre da disciplina.

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